Restauration 2K à partir du négatif original 35mm, menée par la Fondation Wim Wenders.

Troisième volet des journaux filmés, initiés par la commande de l’émission Cinéma, Cinémas en 1982 avec Quand je m’éveille, suivi de Chambre 666, Tokyo-Ga est tourné au printemps 1983, avant le tournage de Paris, Texas. Ed Lachman, chef opérateur de Nick’s Movie (1980), assure la prise de vue avec sa caméra 16 mm Aäton et Wim Wenders la prise de son. Délaissé un temps pour permettre à Paris, Texas d’obtenir la Palme d’Or à Cannes, le montage de Tokyo-Ga est repris deux ans plus tard et le film sort en 1985. Wim Wenders découvre l’œuvre d’Ozu au Lincoln Plaza à New York, aux débuts des années 1970. Il est immédiatement ébloui par ses films extrêmement vivants, dans lesquels se mêlent le regard et le rêve, et qu’il compare à des tableaux de Vermeer ou Cézanne. En revenant sur les traces du cinéaste à Tokyo, ville qu’il a inlassablement filmée, Wenders constate que ce qu’il recherche n’existe plus, « un regard encore capable de créer un ordre dans un monde de plus en plus confus ». L’acteur fétiche d’Ozu, Chishû Ryû, et son opérateur Yûharu Atsuta témoignent. Le premier, dont le seul souci sur un tournage était « de devenir une couleur sur la palette d’Ozu », décrit une relation de maître à disciple. Le second explique comment, au fil du temps, en réduisant son langage cinématographique au plan fixe, au ras du tatami, objectif 50 mm comme unique focale et attention méticuleuse à tous les détails, Ozu a atteint, par le dépouillement, une certaine transparence du réel.
Tokyo de 1983 a-t-elle oublié son passé ? Elle véhicule illusions, faux-semblants et profusion d’images. À une période marquant un tournant dans l’industrie du cinéma, Wim Wenders pose un regard nostalgique, dénué de jugement. Il mesure simultanément la fragilité de son art et l’immuabilité de certaines choses (comme les trains qui passent).

Samantha Leroy