Du 23 avril au 26 mai 2014
La découverte en France du cinéma d'Ozu s'est faite tardivement, avec la sortie en 1978 de Voyage à Tokyo (1953), quinze ans après sa mort, suivie par quatre autres films entre 1979 et 1982 : soit les trois derniers, Fin d'automne (1960), Dernier caprice (1961), Le Goût du saké (1962), ainsi que Gosses de Tokyo (1932). Pour celles et ceux qui n'avaient pas eu l'opportunité de suivre la belle rétrospective de la Cinémathèque française en 1980, précédée de celle au festival de Locarno en 1979, ces cinq films resteront pendant plusieurs années les emblèmes de l'œuvre. Depuis le choc et la révélation de Voyage à Tokyo, le nom d'Ozu ne s'est jamais vraiment effacé, se transmettant de génération en génération avec une relative aisance, alors que Mikio Naruse, découvert seulement en 1983, n'a pas connu le même sort. On a vu dans le cinéma de Yasujiro Ozu, un peu trop vite parfois, la quintessence de la japonité, entendue par rapport à l'univers des films (évolution des mœurs et des usages dans la société japonaise à travers le prisme de la famille, avant et après-guerre) et sur le plan du style : filmer à hauteur de tatami, attrait progressif pour le plan fixe et la frontalité bidimensionnelle, visages compris, ce qui revient à oublier de fait le plaisir des lignes obliques et des diagonales. Et d'écarter aussi ces travellings latéraux ou avant, dont celui stupéfiant, d'une puissance magnifique, dans Été précoce (1951), à ras de sol, sur le pain jeté et brisé par des enfants furieux de n'avoir pas eu le cadeau attendu.
Toute systématisation du cinéma d'Ozu, qui invite à de telles réductions dans son principe (répétitions ou variations, de plans ou de situations, retour du même), conduit à épouser de fait l'évolution de l'œuvre. Avec pour conséquence de considérer ce qu'Ozu cesse de faire comme moins intéressant que ce qui subsiste ou se transforme. Soit épouser l'œuvre dans le sens d'un chemin tout tracé vers l'épure, quitte à sous-estimer ces temps heureux d'un cinéma à l'hétérogénéité stimulante, d'une belle liberté de ton et de style.
Ozu, né en 1903, est décédé d'un cancer le soir de son soixantième anniversaire, le 12 décembre 1963, peu de temps après sa mère, disparue en février 1962, âgée de 87 ans, alors qu'il écrivait le scénario du Goût du saké. Ozu, qui ne s'est jamais marié mais a tant parlé du mariage, au moment de la mort de son père, survenue début 1934 pendant le tournage d'Une mère devrait être aimée, a vécu avec sa mère jusqu'à la fin de sa vie. De 1927 à 1962, il a réalisé 53 films, tous pour la même compagnie, la Shochiku, installée à Tokyo. D'abord aux studios Kamata, jusqu'au Fils unique (1936), son premier film parlant, ensuite aux studio Ofuna, près de Kamakura. Ayant débuté par un film historique (Le Sabre de pénitence, 1927), il refusera de rejoindre cette unité de production désormais installée à Kyoto, préférant Tokyo, dévolue aux films contemporains de la compagnie. On compte dans sa filmographie une majorité de films muets (34 sur les 53 réalisés, dont plusieurs superbes et stupéfiants), sa période la plus prolifique se situant les dix premières années : 36 films en dix ans, jusqu'à Qu'est-ce que la dame a oublié ? (1937). Attiré par toutes les transformations et mutations de la société japonaise (les patrons jouent au tennis dans Gosses de Tokyo, les cadres s'entraînent au golf dans les films des années cinquante), Ozu a résisté au changement : passage tardif au parlant, passage tardif à la couleur, sous la pression du studio, avec Fleurs d'équinoxe en 1958.
La période de guerre, de l'invasion de la Chine en 1937 à la défaite en 1945, est le creux déterminant de la vie et de l'œuvre d'Ozu. Comparé à Mizoguchi (10 films sur la période), à Naruse (13) et même à Kurosawa, qui débute en 1943 et tourne quatre films, Ozu est le moins prolifique avec seulement deux films : Les Frères et sœurs de Toda (1941) et Il était un père (1943). À cela, des raisons biographiques car il fut incorporé en Chine en 1937, puis à Singapour à partir de 1943 jusqu'en 1946. Ensuite, pour des raisons de sensibilité (son peu d'intérêt pour la chose militaire), d'autant qu'il fut très affecté en 1941 de voir son scénario Le Goût du riz au thé vert rejeté par la censure, le film du même nom, tourné en 1952, n'ayant rien à voir avec ce scénario original. La guerre et ses conséquences sont discrètement présentes dans l'œuvre : Noriko (Setsuko Hara), toujours pas mariée pour cette raison (Printemps tardif, 1949) ou veuve de guerre (Voyage à Tokyo) tandis que les grands-parents d'Été précoce (1951) craignent que leur fils parti au front ne revienne plus. Sans oublier la mémorable scène de bar du Goût du saké entre Chishu Ryu et Daisuke Kato, qui évoque New York, l'heureuse défaite du Japon et la relation entre le Japon et l'Amérique.
Tout oppose, comme dans un miroir, Il était un père, tourné pendant la guerre, au Récit d'un propriétaire, tourné juste après en 1947. D'un côté, un père qui a un sens très élevé du devoir et de l'honneur, démissionnant de son poste de professeur suite à la noyade d'un de ses élèves, et de l'autre, dans le contexte de l'après-guerre, un père qui aurait abandonné son enfant pour cause de misère, étant dans l'impossibilité matérielle de l'élever. Impression que le film finira par dissiper, si bien que la fonction paternelle, surinterprétée avec le zèle dû à l'époque dans celui de 1943, est de nouveau restaurée après avoir été mise en doute dans celui de 1947, alors que tout, idéologiquement, politiquement et symboliquement, oppose les deux périodes.
Dans le monde d'Ozu, les enfants de sexe masculin sont capables de la plus grande violence, filmés comme des petits martiens absolutistes et insolents car leur désir, égoïste et sans limite, n'entend se soumettre à aucun principe de réalité. Jusqu'à ce que les adultes, qui ont appris à s'accommoder de ces limites, aussi injustes soient elles, ne leur enseignent la règle du jeu qui les attend sur la scène où ils auront à grandir. Faut-il voir dans ce trait d'éducation une soumission et une acceptation à l'ordre du monde, au nom d'un conservatisme évolutif dont les personnages ne seraient pas les acteurs ? Pas sûr, à l'image de Noriko (Setsuko Hara), au sourire d'une gentillesse au bord de la niaiserie, ne disant jamais non au plan concocté par son frère aîné (Chishu Ryu) pour trouver un mari dans Été précoce, avant d'en choisir un autre, contre toute attente (veuf, père d'un enfant). En outre, si l'acception des choses s'appuie sur un cadre sociétal, ressort narratif, elle bascule très vite sur un plan existentiel, à travers le caractère inéluctable de la séparation au cœur de la transmission (élever des enfants qui ensuite se marieront et partiront). La scène de pêche à la ligne d'Il était un père, où l'homme invite son enfant à s'éloigner de lui, résume cet enseignement douloureux et inéluctable. Le rythme soudain non synchrone du mouvement des cannes à pêche manifeste furtivement cet ébranlement du jeune homme devant cette réalité à laquelle il ne s'était pas préparé, avant que leur accord dans leur activité ordinaire ne soit retrouvé.
Ozu, comme beaucoup de cinéastes de son époque, a été influencé au départ par le cinéma américain. En particulier par L'Opinion publique de Chaplin, et plus encore par Marriage Circle de Lubitsch, dont il conservera le goût de l'échange verbal : à chaque prise de parole, son plan et son visage. Ses premiers films mêlent influences burlesques (Ozu a été formé à l'école du « nonsense mono ») au cœur d'histoires graves, sur fond de cruauté et d'humiliations, qu'Ozu a su si bien filmer : le père faisant des courbettes devant son patron, l'ancien employé au chômage devenu homme-sandwich. En témoigne la scène du Chœur de Tokyo, drôle en apparence, où l'employé, venu se plaindre du renvoi d'un collègue, se querelle avec son patron à coups d'éventail, avant d'être à son tour licencié, le ton léger et badin utilisé pour filmer la séquence ne laissant rien présager de ses conséquences dramatiques.
Les films d'Ozu commencent rarement par l'homme, pas plus qu'ils ne finissent sur lui, tout comme l'enchaînement des séquences, rythmées par un mouvement du dehors au dedans (une usine puis ses bureaux, l'enseigne d'un bar puis son comptoir) et inversement. Outre une inscription du milieu, sur un plan sociétal, au rythme des usages au quotidien, on peut y ressentir la manifestation d'un englobant qui encadre la destinée humaine sur terre, ramenant l'existence à sa juste échelle, bordée par un vivant où la présence humaine a provisoirement déserté les lieux qui en portent encore la trace (une bouteille, du linge sur un fil) ou prolongée par ces images d'un monde heureux de vivre sans que l'homme soit sa raison d'être. Cette élégance avec laquelle chez Ozu on passe du sociétal à l'existentiel (la fin de Printemps tardif, la solitude du père, de l'épluchure de la pomme en insert au plan large sur le bord de mer, l'ouverture d'Été précoce sur ce chien sur la plage qui sort du cadre sans plus jamais donner de nouvelles, l'insert sur la cage à oiseau avant d'accéder au cœur de la maison), montre une réalité qui précède l'entrée en scène de l'homme et subsistera à son passage, en toute sérénité : couloir d'une maison, d'un bureau, d'un salon bordé de cloisons et de panneaux coulissants derrière lesquels les personnages entrent et sortent du champ. Rarement le cadre vertical du plan s'érige en acteur de ces banales transhumances, le décor fragmentant ces trajets. Cette humilité et infinie politesse devant ce que l'homme vit et devient dans le labyrinthe de cette contingence des lieux ordinaires devient chez Ozu la source de la plus profonde émotion, là où la banalité du vivre côtoie la temporalité de toute existence sur terre dans un espace provisoirement rendu visible, le temps d'un passage.
Charles Tesson
Carlotta Films, Daiei Motion Picture Company, Institut Lumière, Japan Film Foundation, Maison de la culture du Japon, NHK, Shochiku Co. Ltd., Toho, Chiaki Omori, Fabrice Arduini
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