Du 6 septembre au 22 octobre 2012
Il est impossible d’évoquer Manoel de Oliveira sans prendre en compte sa longévité miraculeuse qui lui permet avec constance de réaliser un film par an alors qu’il a dépassé le siècle d’existence. Plus encore que le miracle, ce sont le paradoxe et le contretemps qui permettent d’approcher une œuvre qui a expérimenté plusieurs possibilités esthétiques sans se figer dans un style immuable, invitant dès lors à une relecture anachronique de l’histoire du cinéma. On peut retenir deux constantes dans ce long parcours : l’indifférence, voire le refus, de la vraisemblance, et une conscience forte de la valeur artistique du cinéma. Au-delà de ces repères, l’impression de diversité prévaut.
Né en 1908, dans la grande bourgeoisie de Porto, le patriarche du cinéma a commencé le tournage de Douro faina fluvial, en 1929, mais il dut attendre 1969, et la préparation du Passé et le présent pour enfin se consacrer à la réalisation de façon régulière. Ses débuts sont marqués par un certain dilettantisme : sensible à l’air du temps moderniste, Douro faina fluvial s’apparente à une symphonie urbaine (c’est un démarquage explicite du Berlin… de Ruttmann) ; il est suivi par quelques scénarios, souvent à peine esquissés, et par la réalisation de bandes quasi publicitaires. En parallèle, Oliveira essaie de devenir comédien (il joue un dandy dans le premier film parlant portugais, La Chanson de Lisbonne, en 1933) tout en étant champion de saut à la perche et de courses automobiles. Une exploration des archives du cinéaste devrait apporter un véritable éclairage sur ces années où il hésite entre plusieurs voies sans en choisir aucune.
Une étape est franchie en 1942 avec la réalisation d’Aniki-Bóbó qui dépeint les tribulations d’une bande d’enfants, sur un mode fantastique et cruel. Un contresens a longtemps assimilé au néoréalisme cette œuvre au symbolisme audacieux maniant critique de l’autorité et allusions à peine voilées à la sexualité enfantine.
Malgré ce véritable départ, Oliveira est entravé par la situation sociale et politique de son pays. Si Salazar a su manœuvrer pour gagner les faveurs des Alliés et ne pas être mis au ban des nations après la Seconde Guerre mondiale, toute forme d’opposition reste muselée. Les projets soumis par Oliveira à la censure sont tous refusés, en particulier la première version du scénario d’Angélica. Il réalise de façon épisodique quelques courts métrages de commande, et s’initie à la maîtrise de la couleur, tout en cultivant ses vignes. Ce n’est qu’au début des années soixante que ce cinéaste occasionnel peut achever La Chasse, dont le réalisme grotesque laisse entrevoir un Portugal peu folklorique, et Acte du printemps, enregistrement d’un mystère de la Passion représenté lors des fêtes de Pâques, œuvre essentielle qui montre un goût pour l’archaïsme de certaines représentations, tout en proposant une réflexion sur le pouvoir de l’image. Rétrospectivement ces deux films s’inscrivent à la perfection dans la trajectoire du cinéaste mais, pris dans la dynamique de l’époque qui voit l’épanouissement des cinéastes « modernes » et des « Nouveaux Cinémas », leur logique n’apparaît pas avec clarté. Peu vus à l’étranger comme dans leur pays, ils restent connus d’un cercle restreint de cinéphiles (Langlois, à la Cinémathèque, lui consacre un premier hommage en 1965). Au Portugal, les réalisateurs débutants (Paulo Rocha, Fernando Lopes, plus tard João César Monteiro) le considèrent comme un maître mais aussi comme une figure du passé, lui qui n’a pourtant réalisé que deux longs métrages.
Alors que le régime de l’ « Estado Novo » commence lentement à se libéraliser, la fondation Gulbenkian, organisme privé indépendant de l’Etat, décide de se lancer dans la production cinématographique et Oliveira en est le premier bénéficiaire. S’ouvre alors la décennie des chefs-d’œuvre, tandis qu’en avril 1974, la Révolution des Œillets met fin à plus de quarante ans de régime oppressif. Le cinéaste, et la critique à sa suite, parle de « la tétralogie des amours frustrés » pour désigner la série réalisée pendant la décennie, une étiquette réductrice, qui désigne du moins ce goût pour l’impossible qui perdure jusqu’à L’Étrange affaire Angélica. Autant que l’unité thématique, c’est la variété des registres qui frappe aujourd’hui dans cet ensemble : Le Passé et le présent repose sur un scénario ironique (une femme n’aime ses maris qu’une fois décédés) qu’on a souvent rapprochée de Buñuel ; Bénilde reprend le thème de l’Immaculée Conception en hésitant entre la comédie et le drame spirituel ; Amour de perdition adapte sur un mode distancié le récit mélodramatique, très célèbre au Portugal, signé par Camilo Castelo Branco ; Francisca, situé au milieu du XIXe siècle, s’interroge sur la prégnance du Romantisme dans la culture nationale. Oliveira affirme peu à peu un penchant pour la théâtralité avec plans longs, acteurs hiératiques, et adresses fréquentes à la caméra. Ces films lui apportent une reconnaissance plus large à l’étranger, en Italie et surtout en France, ce qui sera un atout précieux pour monter des coproductions dans les années suivantes. Dans la continuité de la tétralogie, Le Soulier de satin et Mon Cas apparaissent à la fois complémentaires et antithétiques. À la démesure du premier (la reprise quasi intégrale de la pièce réputée injouable de Claudel) répond la concision du second (une heure et demie avec des moyens réduits à l’essentiel), l’un et l’autre se déroulant sur une scène pour proposer une réflexion plus explicite encore sur les pouvoirs de « la théâtralité propre au cinéma », pour reprendre l’expression de Deleuze. Soucieux de ne pas s’enfermer dans un système, Oliveira cherche alors à renouveler en profondeur son travail.
Avec Les Cannibales, en 1988, s’ouvre une période marquée par une productivité sans relâche (désormais Oliveira réalise un film par an) et souvent déconcertante.
La veine épique et historique, latente dans Amour de perdition, apparaît désormais avec clarté et constitue un aspect majeur de l’œuvre récente du cinéaste. Animé par une ambition démesurée, NON ou la vaine gloire de commander présente l’histoire du Portugal en inversant la légende héroïque pour se concentrer sur les défaites. Il n’est pas exagéré de dire qu’avec cette déconstruction de l’historiographie traditionnelle, Oliveira a réalisé une des œuvres les plus passionnantes de l’histoire du cinéma. Parole et utopie, Le Cinquième empire participent aussi à cette méditation critique sur les grands mythes nationaux, de même que Un film parlé, avec ses doutes sur la pérennité de la civilisation européenne, et Christophe Colomb, l’énigme, qui évoque avec humour un savant obnubilé par la véritable identité du grand navigateur.
Par ailleurs, si le goût pour les adaptations littéraires se confirme, l’infidélité est désormais assumée que ce soit dans Val Abraham (variation sur le bovarysme) et La Lettre (modernisation de La Princesse de Clèves), comme dans Le Principe de l’incertitude ou Le Miroir magique (d’après la romancière Agustina Bessa-Luís, amie et collaboratrice régulière du cinéaste), ou encore dans La Divine comédie et Inquiétude. Oliveira approfondit de la sorte certaines de ses préoccupations, notamment l’ambivalence entre la sainteté et la perversion, ou les amours contrariés qui sont en fait le symptôme d’un appel vers l’impossible, comme en témoigne Val Abraham de façon exemplaire.
Il ne faut pas négliger, en outre, une veine fantastique qui concerne Les Cannibales, Le Couvent (lecture ironique de Faust), Le Cinquième empire ou encore Le Miroir magique. L’Étrange affaire Angélica le confirme encore à date récente avec les apparitions post-mortem du personnage éponyme et ses trucages qui semblent retrouver l’esprit de Méliès ou d’Epstein. Oliveira apparaît comme un cinéaste du mystère qu’il ne faut pas entendre dans un sens exclusivement chrétien. Il renvoie, en effet, à une interrogation sur les pouvoirs de la fiction qui n’ont cessé de le fasciner, comme le signale Porto de mon enfance et son évocation du théâtre et de l’opéra, découverts très jeune, en même temps que le cinéma. À partir de la seconde moitié des années quatre-vingt dix, en contrepoint de la méditation sur l’Histoire, apparaît enfin une tendance à l’autoportrait : Porto de mon enfance, bien sûr, mais aussi, grâce à la médiation de certains acteurs, Voyage au début du monde (avec Mastroianni), Je rentre à la maison (avec Piccoli) et Gebo et l’ombre (avec Lonsdale). Ces films au matériau plus personnel conduisent le cinéaste, adepte du paradoxe, vers une liberté absolue comme dans Belle toujours.
D’une profonde originalité, l’œuvre d’Oliveira associe aussi bien d’amples méditations sur l’Histoire qu’une ironie savoureuse. Grand cinéaste de la parole comme le rappelle de manière radicale Gebo et l’ombre, son dernier film, il manifeste aussi un tempérament visuel qui en fait un des grands créateurs d’image du cinéma contemporain. Il ne craint jamais, par ailleurs, une touche d’impertinence afin de déjouer la crispation des certitudes ou l’assurance du vieux sage qui formulerait le dernier mot. De la sorte, traversée par un doute joyeux, l’œuvre d’Oliveira demeure profondément actuelle et toujours en devenir plus de quatre-vingts ans après son commencement.
Mathias Lavin
Manœl de Oliveira, Adelaide Trepa, Manuel Casimiro de Oliveira, Sara Moreira et la Cinemateca Portuguesa, Mo Filmes, Lusomundo, Jane Roger et Epicentre Films, Judith Revault d'Allonnes, les Archives Françaises du Film, Les Films du paradoxe, Films sans frontières, Le Petit Bureau, Pyramide Distribution, Alfama Films, INA, RTP-Rádio e Televisão de Portugal SA, Sociedade Portuguesa de Autores.
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