Du 26 mars au 1 décembre 2014
La Première Guerre mondiale porte en elle les germes de la Seconde. Avec son déchaînement de violence, ses horreurs, elle est souvent perçue à la fois comme une aberration et comme la première guerre moderne. Événement matrice du XXe siècle, elle a hanté les survivants avant de marquer profondément les esprits, de laisser une trace durable dans les mémoires collectives et individuelles. Elle n’a jamais cessé, en effet, d’être présente, de se montrer, d’être figurée, même en dehors des périodes dites de commémorations qui empruntent diverses formes. Comme le soulignent les historiens, l’onde de choc de ce cataclysme humain a traversé les générations.
Le cinéma, aux côtés de la littérature, est sans doute le mode de représentation et de perception privilégié de la Grande Guerre. Il a contribué très largement à forger et transmettre des images de ce conflit majeur dont certaines ont joué et jouent encore un rôle essentiel pour sa connaissance. Aussi peut-on parler de mémoires cinématographiques nationales qui, d’un pays à l’autre, possèdent leurs propres spécificités. Elles possèdent également des chronologies différentes qui s’entrecroisent et s’influencent mutuellement parfois. Cependant, dans presque tous les cas, les films sont révélateurs des craintes et des préoccupations dominantes au moment de leur réalisation. On pourrait même dire que la Première Guerre mondiale, du fait de sa dimension paroxystique, est devenue à l’écran, par un déplacement du champ sémantique, la métaphore du siècle. Siècle, faut-il le rappeler, qui a apporté à la fois la modernité et des atrocités incommensurables dont la réalité, en quelque sorte, se condense dans cet événement traumatique. Tout se passe donc comme si la mise en scène de la Grande Guerre au cinéma, en prenant parfois des libertés avec le discours historiographique, servait essentiellement de révélateur, permettant un transfert de sens d’une époque à l’autre.
Après la production patriotique des années de guerre, qui déborde un peu après l’armistice, on pourrait dire, pour simplifier, que la représentation cinématographique du conflit au cours des décennies suivantes est marquée par plusieurs étapes successives. Durant la première période, de 1920 à 1939, les Américains continuent à spectaculariser la guerre, notamment dans The Big Parade (1925), de King Vidor, ou dans Wings (1929), de William Wellman, qui lance la mode des aventures aériennes glorifiant les prouesses des pilotes. Simultanément, à partir de 1927, on entre dans une période commémorative avec des films, aussi bien en France, en Allemagne, qu’en URSS, plus réalistes et pacifiques. Ces films permettent de saisir une réalité jusque-là invisible, de vaincre l’oubli et, dans certains cas, croit-on, de se prémunir contre les risques d’un nouveau conflit.
Le cas de Verdun, visions d’Histoire (1928), de Léon Poirier, est à ce titre exemplaire, puisque, comme le disent les critiques de l’époque, il ne ressemble à aucun film de guerre. Il s’agit d’une reconstitution minutieuse de ce que fut la bataille la plus longue et l’une des plus meurtrières de la Grande Guerre, devenue le symbole de la ténacité de toute une nation. À côté des images d’archives incorporées dans la trame narrative pour renforcer la dimension historique, Poirier en fabrique d’autres. Par exemple, en l’absence de plan de Pétain devant son quartier général, il décide de lui demander de venir à la mairie de Souilly pour rejouer son propre rôle. Mais la dimension la plus novatrice, c’est la bataille elle-même. Le cinéaste la reconstitue sur les lieux mêmes, à Verdun, avec la population locale et de véritables explosions d’obus. Les séquences de combat, au montage haletant, donnent l’impression d’avoir été captées sur le vif. Pour la première fois le cinéma montre la guerre au cœur de la mêlée, comme les témoins l’avaient souvent décrite, et comme les actualités tournées entre 1914 et 1918 n’avaient pu le faire. Le film comble un vide. À tel point que plusieurs plans devenus de « fausses vraies images d’archives » seront utilisés par la suite par de nombreux documentaristes.
En 1931, Raymond Bernard, avec son excellent film Les Croix de bois, adapté du célèbre roman éponyme de Roland Dorgelès, franchit un pallier supplémentaire. Les assauts successifs des troupes françaises, filmés dans le mouvement, constituent les temps forts d’une mise en scène qui concentre l’espace et le temps, traduisant de façon magistrale le dynamisme et la violence de l’affrontement. De plus, Bernard expérimente une forme d’expression sonore de la guerre totalement nouvelle permettant de découvrir l’univers acoustique des soldats. On entend ainsi pour la première fois, au milieu du désordre chaotique du combat, les tirs d’artillerie, mais aussi les paroles échangées, l’argot utilisé et des chansons de poilus. L’impact du film est considérable aussi bien en France qu’à l’étranger. Bien sûr, en Allemagne, les films pacifistes sont plutôt mal vus à partir de 1933, et Hitler trouve en Karl Ritter et Gustav Uzicky des réalisateurs talentueux pour contrecarrer le dangereux ramollissement humaniste de Georg Wilhem Pabst (Quatre de l’infanterie, 1931) ou de Heinz Paul.
La troisième période, anticonformiste, transgressive, débute en 1947 avec Le Diable au corps de Claude Autant-Lara. Elle se développera surtout au cours des années cinquante, après le film américain Les Sentiers de la gloire (1957) de Stanley Kubrick. Une œuvre charnière, engagée, subversive, réalisée dans le contexte des guerres de décolonisation en Corée, Indochine, et Algérie, qui dénonce les abus de pouvoir de la hiérarchie militaire en abordant le cas des fusillés pour l’exemple. La guerre y apparaît telle une tragédie féroce, les soldats tels des pantins. Certes, le film restera invisible en France jusqu’en 1975 du fait d’une censure souterraine des autorités politiques, mais son influence sera décisive dès ce moment-là, au point de devenir une référence dont on trouve la trace dans de nombreux films, comme Le Pantalon (1997) d’Yves Boisset. Dans le sillage des Sentiers de la gloire, les thèmes de l’insoumission, de la désertion et des mutineries seront mis en scène par Joseph Losey, Francesco Rosi, ou, plus tard, par Jean Baronnet avec L’Histoire du caporal (1983). Des récits plus intimes, tel L’Horizon, (1966) de Jacques Rouffio, mettent en scène avec beaucoup de sensibilité des personnages qui doutent du bien fondé de la guerre et des valeurs patriotiques. Dans un registre totalement différent, presque baroque, Fräulein Doktor (1969), d’Alberto Lattuada, propose une vision de la bataille entre le fantastique et l’horreur. Cette fresque apocalyptique apparaît, en pleine menace nucléaire, comme une métaphore des guerres modernes destinée à susciter le dégoût du public.
La quatrième période, que l’on peut situer aux débuts des années quatre-vingt dix, s’inscrit à la fois en continuité et en rupture avec les précédentes. Elle trouve son origine dans les angoisses mémorielles. Elle se développe en effet au moment où l’on assiste à la disparition des derniers anciens combattants qui occupaient une place importante dans la transmission de l’événement. Le film de Bertrand Tavernier, La Vie et rien d’autre (1989), raconte le recensement des soldats morts dont les corps ont parfois disparu. Il aborde de manière centrale la question du deuil avec ses effets interminables. Mais cette phase correspond surtout à la perte de repères des sociétés modernes frappées par des mutations profondes. La chute du communisme donne naissance à de nouvelles réflexions sur l’identité nationale de nombreux pays européens. En outre, la mémoire du premier conflit mondial est réactivée à l’occasion du retour de la guerre en Europe, en Yougoslavie, entre 1991 et 2001. À Sarajevo, là où la guerre de 1914 avait justement commencé. Une situation à laquelle un autre film de Tavernier, Capitaine Conan (1997) adapté du roman de Roger Vercel, renvoie à travers la question de la déstructuration de la personnalité engendrée par le combat, ce que la nouvelle historiographie appelle la « brutalisation » du champ de bataille.
Enfin, plus proche de nous, ce sont l’accélération de la mondialisation économique et les déceptions d’une construction européenne malmenée, ainsi que les peurs liées à l’après 11 septembre 2001, qui sont déterminantes pour comprendre le sens des fictions de la Grande Guerre. En ce début de troisième millénaire, le passage du paradigme de l’héroïsation à celui de la victimisation devient plus évident. Des films aussi différents en termes de mise en scène que The Trench (La Tranchée), (2000), de William Boyd, La Chambre des officiers, (2001), de François Dupeyron, Un long dimanche de fiançailles (2004), de Jean-Pierre Jeunet, ou bien encore Les Fragments d’Antonin (2006) de Gabriel Le Bomin, ont en commun de s’intéresser avant tout aux conséquences psychologiques, aux traumatismes individuels ou collectifs engendrés par la guerre.
On retrouve cette idée dans la trilogie à base d’archives de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, bien que leur approche soit avant tout poétique et plastique. C’est frappant dans le dernier volet, Oh ! Uomo (2004), où les nombreuses images de mutilés, de gueules cassées, et d’aveugles, tout en témoignant des horreurs de la guerre, nous montrent les effets terribles et durables sur le corps des soldats. Leur travail sur la pellicule, sa fragilité, son effacement, évoque également la disparition progressive, la mort.
Un cap inédit vers l’abstraction en fiction est franchi en 2007 avec La France de Serge Bozon. Ce film un peu décalé, aux allures de fable, brouille tous les repères. D’abord, parce qu’il intègre des intermèdes musicaux inspirés de la pop anglaise et californienne des années soixante-dix. Ensuite, parce que sa forme labyrinthique, où la Grande Guerre paraît diffuse et le réel fantomatique, déroute. L’étrangeté des situations et le jeu non naturaliste des comédiens renforcent l’aspect insolite de l’ensemble. La narration et le style sont si concis que la part inconnue ou non montrée de l’histoire, dans les deux sens du terme, stimule l’imagination du spectateur, l’invitant à combler les vides avec sa propre connaissance.
Enfin, l’un des derniers films en date, Cheval de guerre (2010), nous ramène à la grande fresque lyrique à la Griffith, qui a marqué la production américaine de son empreinte. Alors que la Seconde Guerre mondiale, on le sait, l’obsède et hante son cinéma, Steven Spielberg, en faisant ce film à multiples récits avant tout destiné aux enfants, s’attache à montrer, comme ses illustres prédécesseurs hollywoodiens, comment l’innocence se trouve déchirée par la guerre, tout en reléguant la violence et la souffrance hors champ pour ne pas trop choquer. La façon dont il met en scène la première charge de la cavalerie anglaise, comme une chevauchée fatidique, une attaque suicide, offre cependant un saisissant raccourci de ce que fut la Première Guerre mondiale : le passage d’une vision traditionnelle de la guerre à un type nouveau, la guerre industrielle, qui rend obsolète une certaine idée de l’honneur et de l’héroïsme militaires.
Laurent Véray
René Chateau Vidéo, Documents cinématographiques, Roissy Films, Pathé, Laurent Véray, Alexandre Sumpf, Alberto Del Fabro, Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian, Archives Françaises du Film, ARP Selection, British Film Institute National Archive, Carlotta Films, Cinecitta Luce, Cinematek de Belgique, Cinémathèque de Toulouse, Cinémathèque Suisse, Forum des Images, Galatée Films, Gaumont, Gosfilmofond, INA, Institut Lumière, Lobster Films, MK2 Diffusion, Murnau Stiftung, Paramount Pictures France, Park Circus, Rezo Films, Shellac Distribution, Studio Canal, Swashbuckler Films, Tamasa Distribution, Théâtre du Temple, Twentieth Century Fox USA, UCLA Film &Television Archive, Universal Pictures International France, Walt Disney Company, Warner Bros Picture France.
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