Du 6 janvier au 8 février 2010
Cinéaste prolifique, Gordon Douglas a suivi toute l’évolution du cinéma américain des années trente à la fin des années soixante-dix, s’adaptant aux modes, acceptant parfois des travaux de commande et témoignant souvent d’un art très sûr et efficace de la mise en scène, très visible dans ses excellents Films Noirs, comme dans ses westerns.
Gordon Douglas fait partie de ces cinéastes, à ce point liés et contraints par la production en série des studios et, au-delà, des changements de modes auquel obéit le divertissement tel qu’il était conçu à Hollywood, qu’il est très difficile de voir, dans une filmographie étalée sur plus de quarante ans, une vision ou une philosophie personnelle. Si ce n’est celles qui se déduisent d’abord d’un style et d’une écriture propre. Mais cela n’est il-pas l’essentiel, lorsque l’on recherche du cinéma l’expression de son autonomie ?
Gordon Douglas a très rarement été à l’origine des scénarios qu’il a filmés, et s’est vu contraint d’accepter les projets qu’on lui proposait. Contrairement aux artistes considérés comme tels et représentant ce que l’on appelle le style classique, il s’est souvent, opportunément, sans état d’âme, mais avec ce qui ressemble à une superbe désinvolture, adapté aux modes du moment, aussi triviales ou faussement modernes soient-elles. Il est de ceux qui ont su tirer paradoxalement profit des impasses dans lesquelles Hollywood s’engageait, notamment dans les années soixante.
Gordon Douglas est né le 15 décembre 1907 à New York. Il débute très tôt dans le cinéma. Enfant, il lui arrive de faire l’acteur dans les films produits par des studios new-yorkais. Après le collège, il devient employé de bureau à la MGM à New York, puis figurant dans les studios Paramount de Long Island. Il rejoint Hollywood et y travaille avec Hal Roach, célèbre producteur de films comiques. Il est acteur, scénariste, gagman. Il se rend à ce point indispensable que Roach lui confie la réalisation de courts métrages burlesques, la série des Our Gang, mettant en scène les tribulations comiques d’un groupe d’enfants. Rien de surprenant dès lors si ses débuts dans la mise en scène se font dans l’anonymat du cinéma burlesque, assurément un genre où le réalisateur s’efface presque obligatoirement derrière l’acteur (ou les acteurs) et son personnage. Il restera d’ailleurs, tout au long de sa carrière, fidèle au comique et tournera régulièrement avec plusieurs vedettes du burlesque dont Laurel et Hardy bien sûr, stars de l’écurie Hal Roach (Saps at Sea/Laurel et Hardy en croisière en 1940). Il filmera aussi l’unique tentative de créer un couple Oliver Hardy-Harry Langdon avec Zenobia/Zénobie en 1939, son premier long métrage. Il fera tourner Bob Hope (Call me Bwana) en 1963, et Jerry Lewis dans un médiocre vaudeville pop (Way Way Out/Tiens bon la rampe, Jerry) en 1966.
On a beaucoup dit que Gordon Douglas était un cinéaste à l’aise dans ce que l’on appelle les genres, particulièrement le Film Noir et le western. Mais l’intérêt du cinéma de Gordon Douglas c’est aussi de démontrer à quel point la notion de genre est inopérante pour juger de la valeur d’une œuvre, qu’elle constitue davantage un poids, une contrainte, une limitation. Dire d’un film qu’il est un bon film de genre, c’est dire qu’il est un mauvais film. C’est pourquoi, dans les bons films de Gordon Douglas, la notion de genre est fréquemment transcendée et dépassée par une manière, soit d’en contaminer les conventions par des éléments exogènes, soit de les envisager avec une sorte de dérision maniériste, soit de les déborder par une hypertrophie de violence, trois façons typiques du savoir-faire « douglasien ». On trouve ainsi, chez lui, une manière inimitable d’injecter, par la cruauté de certaines situations, une dimension fantastique ou d’épouvante dans le western. L’atroce attente des soldats, encerclés par les Indiens et voués à une mort certaine, dans Only the Valiant/Fort invincible) en 1951, ou dans Chuka/Chuka le redoutable en 1967, font ainsi basculer la stricte convention westernienne. The Fiend Who Walked the West (1958) introduit une rhétorique de film d’épouvante dans le western. Certaines péripéties « baroques » de Rio Conchos (1963), comme la façade-simulacre du palais sudiste installé par Edmond O’Brien, les tortures subies par les protagonistes, le terrifiant massacre par lequel débute le film, suscitent le même sentiment. Them !/Des monstres attaquent la ville est, en 1954 un des meilleurs films de science-fiction des années cinquante, parce que la dimension surnaturelle est ici favorablement contrebalancée par un sens instinctif de l’action pure.
Le formidable Kiss Tomorow Good-Bye/Le Fauve en liberté réalisé en 1950 est un Film Noir, mais aussi l’histoire d’un personnage qui essaie d’échapper à l’univers du Film Noir. A cet égard, la structure du scénario, signé Harry Brown, fidèle collaborateur du cinéaste, en ferait presque une version sombre et désespérée de High Sierra, moins idéalisée. Comme dans le chef-d’œuvre de Raoul Walsh, le héros est tenté de sortir de sa condition en épousant une femme de la bourgeoisie, mais ici il a la fureur animale et amorale de James Cagney et non l’aura romantique d’Humphrey Bogart. Come Fill the Cup !/Feu sur le gang en 1951 est moins un Film Noir qu’un poignant récit sur l’alcoolisme. En 1954, Young at Heart, enfin, est une comédie musicale, genre où s’est peu aventuré Douglas, mais une comédie musicale atypique. La mièvrerie de la première demi-heure y cède la place, avec l’arrivée du personnage interprété par Sinatra, à une noirceur dépressive inattendue. Ainsi, à l’arrivée, Young at Heart est sans doute un des films hollywoodiens les plus authentiques et les plus conscients jamais fait sur la dépression. « Tu ne peux pas éviter d’être un brave type. Tu m’ennuies à mort », dit le personnage incarné par Sinatra au « héros positif » interprété par Gig Young.
Mais il y a l’autre manière de contourner les genres, où du moins d’en relativiser ou d’en déplacer les enjeux. Les trois films tournés avec Frank Sinatra en vedette, entre 1967 et 1969, ont par exemple su parasiter le genre policier, soit par une désinvolture paradoxalement efficace comme dans les deux « Tony Rome », Tony Rome/Tony Rome est dangereux et The Lady in Cement/La Femme en ciment, soit par une tristesse profonde teintée de critique sociale dans The Detective/Le Détective. Sylvia/L’Enquête en 1965 réduit à néant les mécanismes de l’enquête policière au profit d’une mélancolie typique de cette époque où Hollywood est justement un peu dépressif.
Qu’est-ce qui fait la valeur de nombreux films signés Gordon Douglas, puisqu’il faut se passer de la certitude de se trouver face à l’œuvre de ce que la cinéphilie traditionnelle désigne comme un auteur ? Un sens personnel de la topographie, une sécheresse qui évite systématiquement de succomber à un certain sentimentalisme, une manière de filmer la violence, une façon unique d’attaquer le cadre, une absence de pathos, une intuition de l’espace, un sens aigu du détail sanglant ou cruel ? A cet égard, on peut se souvenir de l’affreux rictus de la vieille femme étranglée par le forçat évadé, dans Dick Tracy contre Cueball, adaptation en 1946 de la bande dessinée qui se détache des œuvres équivalentes par ce genre de notations féroces. Dans The Fortunes of Captain Blood (1950), une balle de pistolet trace une ligne sanglante sur le visage d’un homme, un autre touché par une torche lancée par son adversaire commence à s’enflammer. L’esprit relativement débonnaire du film d’aventures maritimes est, dans ce film, altéré par de telles trouvailles.
Trop jeune pour avoir débuté au temps du muet, comme ce que l’on appelle les grands cinéastes classiques (Ford, Hawks, Walsh) ou les grands artisans des studios (King, Curtiz), Douglas aura connu, dans la dernière partie de sa carrière, l’affaissement esthétique et moral qu’a vécu Hollywood. Son goût pour l’action, parfois teinté de sadisme, a ainsi été confronté à un relâchement de celle-ci consécutive à l’incrédulité et l’ironie qui caractérisent alors le public « moderne ». Sa manière de composer avec l’esprit de son temps sera dès lors celle d’une légèreté « pop » contrebalancée par un sens toujours intact de la violence. Il contribuera à faire ainsi d’Elvis Presley en 1962 (Follow That Dream/Le Shérif de ces dames) et de Frank Sinatra (Tony Rome, The Lady in Cement), deux icônes de distanciation des années soixante, des personnages qui ne sont plus tout à fait à ce qu’il font l’un, Presley devient ainsi une sorte d’attardé mental, l’autre, l’incarnation d’une nonchalance « cool ». Mais, parallèlement à cette impression d’insouciance joyeuse, s’accentue dans certains titres le sentiment d’enfermement qui n’a jamais quitté son œuvre et qui est accentué par des tournages en studio dans une époque où ceux-ci se raréfiaient, avec des films comme Chuka ou They Call Me MISTER Tibbs/Appelez-moi Monsieur Tibbs en 1970. L’excellent Barquero (1971) prend l’allure d’une longue phase d’attente, où l’action semble être étrangement suspendue, encadrée par deux séquences d’une brutalité inédite et troublante. On a déjà noté sa manière originale de suivre les projectiles lancés à vive allure d’un rapide mouvement de caméra ; il faudra aussi, au fur et à mesure de l’évolution de son œuvre, observer comment il met en place des scènes où les personnages adoptent volontiers, flegmatiquement, la position horizontale, découpant ainsi l’écran large par rapport à cette nouvelle mise en scène des corps dans l’espace. Sans doute, n’est-ce pas un hasard s’il réalise, avec Slaughter’s Big Rip-Off/L’Exécuteur noir, en 1973, un film représentatif de la vogue dite Blaxploitation, forme dégradée, presque parodique, du film d’action ou du film noir traditionnel. A la fin de sa carrière, Gordon Douglas s’est moins acharné à renouveler les conventions qu’à s’en amuser par tous les moyens. Mais sans jamais perdre la foi.
Jean-François Rauger
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