Du 3 au 21 mars 2010
On a souvent rapproché les univers de Moravia et d'Antonioni, et à juste titre : la froideur, le regard, l'intelligence, la cruauté, l'incommunicabilité, la bourgeoisie élégante et distante, la conscience aiguë de la modernité, l'aliénation, autant de thèmes communs au cinéaste de L'Avventura et à l'auteur de L'Amour conjugal. Pourtant, Antonioni n'a jamais adapté Moravia, qui comprenait mieux que tout autre son langage cinématographique, ses préoccupations, son esthétique, sa vision politique du monde.
Immense critique, Moravia consacra un demi-siècle d'articles à l'analyse de films. Collaborateur très régulier d'hebdomadaires et de quotidiens, il publia entre 1945 et 1990 plus de deux mille chroniques cinématographiques qui recouvrent au fond toute l'histoire du cinéma. Son goût allait au « cinéma d'auteur ». Il avait des préférés, bien entendu. Fellini, Buñuel, Bergman, Altman, Huston, Pasolini, Visconti, Kurosawa, Mizoguchi, Jacques Tati, Robert Bresson, Joseph Losey, et Antonioni donc. Et Bertolucci, ami proche pour lequel, du reste, il écrivit une scène du Dernier tango à Paris (entre Maria Schneider et Jean-Pierre Léaud). Mais il était curieux de toute forme d'inventivité artistique et traquait chez tout réalisateur l'originalité de la narration. Il polémiquera souvent avec Pasolini à propos du langage filmique sur lequel, selon lui, Pasolini théorisait de manière excessive, dans la lignée des sémioticiens français et russes. Pasolini fut éphémèrement tenté d'adapter L'Attention de Moravia, mais y renonça.
Ce n'était pas seulement parce que ses films étaient souvent transposés à l'écran que Moravia fréquentait les studios de cinéma. Son amitié pour Pasolini et pour Fellini le conduisit à assister à des tournages. Et parfois même à faire des apparitions en tant que Moravia (dans Comizi d'amore / Enquête sur la sexualité de Pasolini, par exemple, ou Umano non umano de Mario Schifano) ou comme personnage (dans Le Monastère de Santa Chiara de Mario Sequi et dans Smeraldina liberata d'Umberto Silva). Et il réalisa lui-même, au début des années cinquante, un court métrage, Colpa del sole / C'est la faute au soleil, dans le plus pur style du Chien andalou ou de L'Âge d'or. Le surréalisme, pour lequel il avait une passion et qui lui inspira la série des nouvelles de La Polémique des poulpes, lui semblait convenir parfaitement à ce que la narration cinématographique avait de spécifique : la capacité réaliste de représenter les rêves. Les rêves, du reste, parcourent toute son œuvre romanesque. Et le cinéma permettait de ne pas distinguer la représentation du rêve de celle de la réalité, créant, chez les plus grands cinéastes, une illusion envoûtante. Il ne poursuivit pas l'aventure, car, contrairement à Pier Paolo Pasolini, Marguerite Duras, Jean Cocteau, Mario Soldati ou Alain Robbe-Grillet, il ne retrouvait pas, dans le cinéma, la même liberté que face à la page blanche.
Une autre raison d'attraction vers les studios était son intérêt pour les comédiennes. Son entretien avec Claudia Cardinale pour la revue Esquire peut être considéré comme un morceau d'anthologie : on est loin de l'interview de starlette. Avec la future Angelica (du Guépard) et la future Carla des Indifférents de Maselli, d'après le premier roman de Moravia, c'est un véritable dialogue socratique sur la beauté, le temps, le néant, la conscience auquel se livrent une jeune comédienne de vingt-trois ans et l'écrivain, de trente ans son aîné, qui réitère avec elle certains de ses dialogues romanesques les plus célèbres, dont celui que Godard, Bardot et Piccoli rendront inoubliables dans Le Mépris. Plus tard, Moravia interviewera également Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Francesca Dellera, mais de façon infiniment moins spectaculaire et saisissante.
Il fut également scénariste, surtout pendant et après la guerre, mais, à vrai dire, ne cessa de s'en plaindre (même quand, par la suite, il devait travailler avec ses amis Mario Soldati ou Pier Paolo Pasolini). C'est pour des raisons alimentaires qu'il avait, tout d'abord, accepté de travailler en équipe dans des maisons de production, parfois pour d'excellents films (Ossessione de Visconti, dont il disait que sa contribution se résumait à une réplique, « Cretino ! ») ou d'autres insipides (Zazà de Castellani…). Son nom (pour des raisons raciales) n'est pas toujours crédité dans les films auxquels il travailla et qu'il ne revendiqua du reste pas. Ce travail lui pesait : il ne s'y reconnaissait pas, même quand il adaptait Jean-Paul Sartre (Huis-clos), Julien Green (Adrienne Mesurat) ou Alexandre Dumas fils (La Dame aux camélias).
Dans Le Mépris, situé dans le milieu du cinéma, comme son roman posthume Les Deux amis et comme le tardif Moi et lui, dont les héros sont également scénaristes, Riccardo Molteni est justement méprisé par sa femme parce qu'il accepte d'écrire des scénarios et donc subit une forme d'humiliation de la part du producteur et du cinéaste, véritables auteurs, véritables tyrans de l'œuvre. Moravia savait que même s'il était à l'origine de l'intrigue (comme dans Le Mépris de Godard, qui suit très précisément ce « roman de gare », ainsi que le réalisateur le qualifiait), il en serait nécessairement dépossédé, soit par la médiocrité d'un regard qui la dénaturerait, soit au contraire, comme dans le cas de Godard, par le génie d'un créateur, et parfois même d'une interprète (en l'occurrence, Bardot, son choix fût-il un contre-sens par rapport au personnage de l'Emilia du roman !). « J'ai toujours défini le scénariste comme une personne semblable à une gouvernante, dira-t-il à son ami Alain Elkann. Elle élève les enfants, et puis elle est renvoyée et les enfants restent avec leur mère. Le scénariste se donne tout entier au cinéaste, mais c'est le cinéaste qui signe le film. »
Certes, il faut nuancer ce jugement et distinguer les participations plus ou moins volontaires à l'écriture de scénarios impersonnels, les adaptations que Moravia souhaitait de ses propres romans et nouvelles et auxquelles parfois il participait activement et les projets auxquels il tenait (comme La Giornata balorda, qu'il co-signa avec Pasolini et que Bolognini réalisa). Il fut lui-même tenté de réaliser un long métrage, à la fin de sa vie, en 1970, sur le prêtre guérillero colombien Camilo Torres. Il avait sollicité, dans les années cinquante, Orson Welles pour adapter La Mascherata, son film politico-satirique contre la dictature. Mais ces projets n'aboutirent pas.
Dans ses critiques cinématographiques, Moravia ne tenait pas exclusivement un langage « esthétique ». Ses chroniques étant, en général, assez brèves (tout au plus trois ou quatre pages) et publiées dans des hebdomadaires généralistes, des magazines, des quotidiens (essentiellement L'Europeo, L'Espresso, Il Corriere della sera), n'étaient pas destinées à un public averti et donc Moravia ne s'étend pas (à la différence de Pasolini, par exemple, qui, lui, était aussi un technicien) sur la spécificité du langage cinématographique. Mais il ne se contente pas de résumer l'intrigue. Il souligne toujours la façon dont elle est racontée et son rapport avec la culture et l'environnement politico-social. Un film est un événement à part entière dans l'Histoire de l'humanité et de la culture. Ce n'est ni un divertissement ni un simple indice ou témoignage. C'est un fait, en soi. Et comme tout fait, Moravia l'analyse avec précision et clarté. En trahissant, bien entendu, ses affinités. En manifestant sa sympathie pour des mouvements de pensée et pour des personnalités. Il est certain qu'il était plus proche, pour de multiples raisons, de Louis Malle, dont les innovations, les enquêtes, les révolutions intérieures, la curiosité politique et sociale le passionnaient, que de Truffaut dont la tonalité poétique, à quelques exceptions près, était trop différente de la sienne. Il ne dédaignait pas le cinéma commercial américain, mais y voyait une série de codes pour comprendre une société, une industrie culturelle, un monde en mutation.
Voyageur et reporter, Moravia entretint avec le cinéma un autre lien, grâce à ses compagnons d'enquête : Andrea Andermann, Dacia Maraini et Gianni Barcelloni, avec qui il conçut des documentaires sur l'Afrique. Comme Pasolini, il fut tenté de chercher en Afrique une version de grands mythes bibliques ou antiques : Abraham en l'espèce. Enfin rappelons que Moravia a eu la responsabilité éphémère, à la fin des années soixante-dix, de la section cinéma de la Biennale de Venise et présida, en 1967, une fois, le jury du festival (en préférant Belle de Jour à Œdipe roi…).
Le cinéma intéressait Moravia, parce qu'il offrait une solution esthétique à l'impasse du réalisme et parce que le regard subjectif d'un auteur (et, a fortiori, d'un personnage) y trouvait son expression naturelle, exempte des précautions souvent lourdes de la littérature.
René de Ceccatty
