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Souvenirs du tournage de « Lola Montès » : entretien avec Peter Ustinov

22 novembre 2017

Propos recueillis par Bernard Payen en décembre 2001.

Peter Ustinov et Martine Carol sur le tournage de "Lola Montès"

Peter Ustinov et Martine Carol sur le tournage de "Lola Montès"

Avant Lola Montès, j’avais déjà travaillé avec Max Ophuls. J’avais enregistré une voix off pour la version anglaise du Plaisir. Je jouais à cette époque une pièce de théâtre à Londres, et je suis venu un week-end à Paris. J’avais également suggéré qu’on inverse l’ordre des épisodes du film. Je me suis très bien entendu avec Ophuls : il faisait partie des rares intellectuels en France qui ont de l’humour. Il avait un sens de l’humour très attachant et très curieux, qui s’accordait avec le mien. Alors on a beaucoup ri… sur des choses sérieuses !

Lola Montès était un immense film absolument improbable, parce que le scénario n’était jamais absolument fini. On ne savait pas si le tournage allait pouvoir aller jusqu’à son terme étant donné les problèmes de financement. Il fallait faire trois versions complètement différentes de la même chose, en anglais, en allemand et en français. Et pas question de doubler ! Moi je parlais plus ou moins les trois langues. C’était par contre dramatique et presque impossible pour Martine Carol qui ne parlait pas allemand. Je me souviens d’une scène où son texte avait été écrit derrière mon dos en phonétique ! Elle me faisait un clin d’œil quand elle avait fini de le lire laborieusement, parce que moi je ne voyais rien ! J’enchaînais alors mon dialogue, avant de lui faire à mon tour un petit signe. Elle comprenait alors que c’était à elle, et elle cherchait son texte. Je me déplaçais alors pour lui faciliter la tâche, sinon elle ne pouvait plus lire dans mon dos ! J’étais un obstacle ! Inutile de vous dire que ma performance était assez agitée ! Ophuls pleurait de rire en entendant sa langue maternelle ainsi massacrée !

Je n’avais pas conscience de la manière dont tout cela allait s’imbriquer au bout du compte. J’avais l’impression d’être une pièce – vitale, peut-être – dans le mécanisme d’une montre suisse, célèbre pour sa complexité ! !

Je suis resté éternellement sur le tournage et je n’étais pas payé : je savais qu’il y avait de sérieux problèmes de financement. Maintenant c’est devenu régulier, mais j’étais à cette époque le pionnier de ceux qui sont payés d’un chèque de la Lloyds non honoré ! Je me sentais un peu comme un bateau en détresse ! Je coulais lentement, et le chèque n’était pas encaissé !

Les producteurs forcèrent Max Ophuls à employer le CinemaScope. Or il n’en voulait pas vraiment. Il ne voulait pas de cette ampleur. C’était un poète de l’intimité. Il voulait toujours réduire l’écran. Et puis un jour il m’a dit, avec plus qu’un brin de méchanceté dans les yeux : « Peter, j’ai trouvé un moyen de frustrer le CinemaScope ». Je l’interrogeais et il me répondit : « Deux morceaux de velours ! » Il a poussé alors deux morceaux de chaque côté de son champ de visée, et l’écran est devenu plus petit que normal !

Toute l’équipe s’est interrogée à un moment donné pour savoir s’il fallait faire grève ou non. Il m’a dit alors qu’il serait très content si je ne faisais pas grève mais qu’il fallait que je prenne une décision en accord avec ma conscience. Moi, je ne suis pas un grand gréviste, je pense toujours qu’il faut trouver une autre méthode que celle-ci.

Lors d’une scène au milieu des nains, des lilliputiens, des chevaux, chameaux et autres éléphants, je devais monter un escalier très précaire en chantant le thème musical du film composé par Auric. Et quand j’arrivais au sommet, je devais questionner Lola Montès et lui dire quelque chose comme « Êtes-vous prête à sauter ? » ? C’était un plan-séquence de quatre minutes et demie sans interruption, en trois langues. J’ai décidé de faire la première prise en allemand parce que c’était plus difficile pour moi. En marchant à travers l’arène, je sentais une gêne dans ma gorge. Je me disais que je n’arriverais jamais à chanter et à terminer cette scène. Alors j’ai demandé en passant un verre d’eau à un nain allemand – on était à Munich. Le nain était fort surpris d’être interpellé. J’ai répété ma requête et le nain s’est enfui en courant ! Et moi je commençais à monter l’escalier, et alors que le nain était entre-temps revenu et me tendait le verre d’eau, je l’ai pris, et j’ai continué à monter en chantant et en buvant quelques gorgées d’eau pour rendre ma voix plus claire. J’ai terminé la scène et c’était apparemment tellement impressionnant que toute l’équipe a applaudi ! J’étais un peu victime d’une certaine vanité à ce moment, parce qu’il s’agissait d’une aventure dans une langue qui n’était pas la mienne. Un peu fier de moi, je me suis approché d’Ophuls qui boudait. Je lui ai demandé ce qu’il pensait de la prise et il continuait de regarder ailleurs, évidemment fâché. J’ai insisté. Il n’a pas répondu. Et tout d’un coup, il a dit, très doucement : « Je regrette de ne pas avoir eu cette idée de l’eau moi-même ! »

À un autre moment, les nains et les lilliputiens étaient suspendus à un harnais. Tout d’un coup, le harnais d’une lilliputienne a glissé et elle a commencé à s’étrangler ! Alors tout le monde a regardé, ahuri, et Ophuls, qui était le fils d’un tailleur militaire juif allemand, a hurlé comme un officier prussien : « Laissez les nains pendus ! » Et moi, je l’ai regardé avec beaucoup d’étonnement ! Il m’a regardé du coin de l’œil et a éclaté de rire. Il avait juste le temps de dire « Coupez ! » pour sauver la vie de cette pauvre lilliputienne qui n’a pas bénéficié du côté technique de la production…

Les plans-séquences étaient refaits au moins trois fois, parce que même s’ils étaient parfaits, et ce n’était jamais parfait la première fois, il fallait les refaire pour les justifier auprès des financiers. C’était absurde ! Pour ces scènes, je savais juste que je devais dire telle ou telle phrase, au moment où j’étais visible entre deux palmiers, et qu’il y avait encore un filet là-dedans où l’objectif passait, et un moment où j’étais plus ou moins visible ; je disais les choses importantes et je disparaissais de nouveau. C’est pourquoi je me sentais comme une pièce dans une montre suisse !

Ophuls avait un sens très poussé de l’ironie. Il était même convaincu que si Martine Carol n’était pas très expressive, c’était mieux pour l’histoire. Il voulait faire une espèce d’histoire de la réussite de quelque chose qui était foncièrement une faillite ! Ce n’était pas une très bonne danseuse et elle n’était pas très bonne non plus. Elle était comme ce chauffeur de taxi qui dit à Rubinstein un jour : « Maintenant que Liberace est mort, vous êtes sans conteste le meilleur pianiste au monde ! » Liberace était un peu le parallèle de Lola Montès.

À la première, sur les Champs Elysées, le film a cassé deux fois. Il a fallu attendre une éternité pour qu’ils réparent ! Et ça faisait rire Ophuls ! Un rire de détresse, comme s’il attirait les malheurs ou l’incompréhension des gens du cinéma. L’accueil fut catastrophique. Et tout d’un coup, avec les années, le film est devenu un classique. Et je n’étais préparé ni pour l’un, ni pour l’autre !

Ophuls avait aussi acheté les droits de ma pièce L’amour des 4 colonels, mais quand j’ai vu ce qu’il voulait en faire, je les ai rachetés. Il avait un projet complètement différent du mien. C’était beaucoup plus expressionniste, plus « allemand ».

J’adorais ce qu’il essayait de faire, surtout avec les Américains parce qu’ils étaient prédestinés à ne pas se comprendre. Ophuls était beaucoup trop sensible et beaucoup trop ironique, et les Américains n’ont pas beaucoup d’ironie. J’ai toujours pensé que l’Amérique était trop grande pour comprendre l’ironie et Monaco trop petit ! Ni l’un ni l’autre ne l’ont ! Et Ophuls avait véritablement une ration supérieure d’ironie !

Il a pris aussi ce nom, Ophuls. Son vrai nom était Oppenheimer. Mais il a reçu chez lui un vieux monsieur presque sénile qui lui a dit : « Enfin je vous ai trouvé, parce que j’avais toujours l’impression que j’étais le dernier des Ophuls, les comtes d’Ophuls du Nord de l’Allemagne ! » C’est avec un certain plaisir sadique qu’Ophuls lui répondit : « Monsieur, je regrette, mon vrai nom n’est pas Ophuls mais Oppenheimer ! » Cette histoire aurait pu être une anecdote de La Ronde ou du Plaisir.

Je suis toujours étonné de la notoriété de ce film. Il y a des choses merveilleuses dedans mais je ne pense pas personnellement que Lola Montès soit le classique que tout le monde dit être… Peut-être ai-je tort et, après tout, si c’est un classique, tant mieux. Je ne crois pas qu’il s’agissait d’un film novateur. Dans la sensibilité, je pense que c’était très remarquable, mais il met beaucoup de temps pour dire assez peu de choses. C’était le style Ophuls mais, selon moi, ce n’est pas son meilleur film. Ophuls n’est un homme de l’épique, de l’épopée, il était beaucoup trop « adapté mentalement » à la musique de chambre.

J’ai écrit pour Ophuls un scénario, destiné à Claudette Colbert et Anton Walbrook, mais Walbrook est mort et ça ne s’est jamais fait. Il s’agissait d’un homme qui avait fait sa réputation à Salzbourg en chantant Don Giovanni. Il ne pouvait résister à se comporter comme son héros, dont la personnalité envahissait tout son être. Ce scénario est resté inédit. Mais quelqu’un l’a lu l’autre jour en disant que c’était merveilleux, et en s’interrogeant sur le fait qu’il n’ait jamais été réalisé. J’ai répondu que ce n’était pas mon affaire et que j’avais fait mon travail.


Bernard Payen est responsable de programmation à la Cinémathèque française.